Nem só de imagens vive o cinema e nem só de palavras vivem as narrativas. Apesar do desenho de som ser umas das últimas etapas na composição de um filme, indicações sonoras eficientes podem germinar já no roteiro e contribuir muito para o tom e clima das cenas, seduzindo o leitor e instigando inclusive a criação da imagem e do ritmo.
"M - O Vampiro de Düsseldorf". O primeiro filme sonoro de Fritz Lang revolucionou a construção narrativa do som no cinema.
Nas páginas de um roteiro o som evoca imagens e da mesma maneira que nós roteiristas treinamos habilidades para escrever diálogos e ações, podemos treinar também a imaginação sonora e como utilizá-la de forma eficiente na escrita. A consciência do uso narrativo do som pode trazer frescor a imaginação, concisão criativa à cenas que poderiam ser prolixas e maçantes, adicionar camadas sensoriais ao texto, e muitas outras funções e técnicas narrativas poderosas. Para isso precisamos compreender o som além do senso comum e assim instigar o pensamento sonoro para começar a pensar em som além dos diálogos.
Não é apenas sobre tiros e músicas
Quando pensamos em som é muito fácil nos limitarmos a imaginar os tiros e explosões que dominaram as produções hollywoodianas nas últimas décadas ou em faixas musicais que embalam algumas das cenas mais famosas do cinema. E assim, deixamos de lado vários outros potenciais dramáticos e narrativos que podem ser proporcionados pelo seu uso eficiente.
Na edição de som de um filme, a equipe trabalha com o uso de som diegéticos (os sons contidos na cena, como passos, o som do trânsito, tiros, pássaros, roupas, etc.) e não-diegéticos (sons externos a ação do mundo ficcional, que o público ouve e os personagens não, como narração, música, alguns efeitos sonoros, etc.).
O som pode originar uma ação: um telefone precisa tocar para alguém atender. Outros podem ser induzidos para propósitos dramáticos, sejam eles diegéticos ou não-diegéticos, como por exemplo, uma torneira pingando na madrugada atormentando um homem com peso na consciência, pessoas brigando violentamente no apartamento ao lado enquanto o vizinho se abstém, um ventilador de teto que se transforma em um helicóptero na mente de um oficial assombrado pela guerra, os passos que ecoam em uma rua escura e vazia, etc.
Concepções dramáticas do som podem ser desenvolvidas apenas na etapa final da produção pelos editores de som e mixadores, porém, da mesma maneira que um roteiro indica os ambientes físicos das cenas, se vestígios da concepção sonora também forem indicadas, todas as equipes da produção podem se beneficiar e trabalhar por um som em comum: A direção pode optar por planos que chamem a atenção para a origem do som, como por exemplo, um plano detalhe da torneira pingando ou do ventilador que soa como um helicóptero. Também podendo criar ironias e contrastes, como um plano do vizinho fazendo algo completamente trivial enquanto ouve duas pessoas se agredindo no apartamento ao lado. A equipe de direção de arte pode trabalhar em ambientes, vestuários e objetos que evoquem sons marcantes, como o tipo de sapato que a pessoa que anda sozinha em uma rua deserta e perigosa ou o piso rangente de um galpão onde um prisioneiro em fuga está escondido. A fotografia pode pensar em contrastes de luz que dialoguem com o que será apresentado pelo som.
Sequência inicial de Apocalypse Now: Sons diegéticos e não-diegéticos em harmonia para efeitos dramáticos, filtrados pela mente do protagonista, Capitão Benjamin L. Willard.
No artigo “Designing a movie for a sound” (“Desenhando um filme para um som” em tradução livre, publicado em 1999 pela FilmSound.org), o sound Designer Randy Thom (Contato, Forrest Gump, Os Incríveis, e centenas de outros filmes) faz um apelo para o trabalho colaborativo do som, para que o departamento se livre das limitações de ser a última etapa narrativa de uma produção, que usualmente, acaba carregando o fardo de tentar arrumar tudo que não deu certo em etapas anteriores. Utilizando exemplos icônicos como Star Wars e Apocalypse Now, Thom chama a atenção para como seus realizadores perceberam a importância do som para enriquecer as obras, ultrapassando os limites de diálogo, música e efeitos sonoros diegéticos:
“[...] Sidney Lumet disse recentemente em uma entrevista que ele ficou impressionado com o que Coppola e Walter Murch conseguiram fazer na mix de Apocalypse Now. Bem, o que há de excelente naquela mixagem começou bem antes de qualquer um chegar na fase de dublagem. Na verdade, começou no roteiro e a inclinação de Coppola em dar aos personagens de “Apocalypse” a oportunidade de ouvir o mundo ao redor deles.”
O som ao redor (não por acaso o título do filme de Kleber Mendonça Filho, conceituado narrativamente através do som) dos personagens pode ser mais rico e intenso do que as imagens, sejam eles harmoniosos ou destoantes, e o roteiro pode elaborar cenas em que o som tenha a possibilidade de florescer, como explorar momentos de introspecção dos personagens ou pensar em cenas que o ambiente ao redor seja incorporado na ação.
Espacialidade e Ponto de Vista
“O que é para o olho não deve ser duplicado com o que é para o ouvido“
-Robert Bresson
O som escrito não significa necessariamente apontar os efeitos sonoros que serão criados na pós-produção. Rechear seu roteiro de onomatopeias ou foleys pode ter o efeito contrário na concisão que se exige na escrita de um roteiro. Lembre-se: roteiro é uma arte econômica. O uso de sons escritos são indicados em casos em que sua presença deve ser evidenciada, como a torneira pingando ou os vizinhos brigando, e não todos os tipos de motores diferentes dos carros que passam na rua.
Citando novamente o artigo de Randy Thom:
“Se um roteiro tem muitas referencias sobre sons específicos, podemos pular para a conclusão que é um roteiro amigável com o som. Mas isso não é necessariamente o caso. O grau em que um som poderá eventualmente participar do storytelling será mais determinado pelo uso do tempo, espaço e ponto de vista na história do que pela frequência de vezes que o roteiro menciona sons. […] Já que o que vemos e ouvimos está sendo filtrado pela consciência dos personagens, o que eles ouvem pode nos dar muitas informações sobre quem eles são e o que eles estão sentindo. Descobrir como usar o “ponto de vista”, assim como usar o espaço acústico e o elemento de tempo, deve começar com o roteirista. Alguns roteiristas pensam naturalmente nesses termos, a maioria não. E quase nunca é ensinado em cursos de roteiro.”
Quando Robert Bresson disse que “O cinema sonoro inventou o silêncio”, ele não estava querendo criar um frase de efeito paradoxal, na verdade, Bresson aplicou brilhantemente seu aforismo em suas obras, onde o silêncio nos leva para o âmago dos personagens. “Um condenado a morte Escapou” é um exemplo perfeito de espacialidade e ponto de vista através do som, onde Bresson narra a história de um solitário prisioneiro de guerra cujo único contato com o mundo externo são os sons ao seu redor, moldando o sentimento de solidão, intimidade, tensão e claustrofobia de maneira minimalista. O filme todo é trabalhado pelo ponto de vista do tenente Fontaine, vemos apenas o que ele vê e ouvimos apenas o que ele ouve, como os guardas do lado de fora e suas tentativas de esconder os sons que ele emite em seu plano de fuga. Segundo Bresson “Os olhos nos levam para fora e os ouvidos nos levam para dentro”, e sua firme orquestração sonora realmente nos coloca no papel de Fontaine, sem qualquer diálogo expositivo.
Sequência Final de “Um condenado a morte escapou”, o som como aliado e inimigo do protagonista.
Tomemos uma cena de “Onde os fracos não tem vez” para exemplificar o ponto de vista e espaço acústico na sua forma escrita. Abaixo, uma tradução livre e editada de um trecho do roteiro original.
O estado de tensão e a presença de Chigurh (o antagonista, quase o mal personificado) são estabelecidos através do som. O toque do telefone na recepção imediatamente já nos leva para a presença do perigo, indicando que o recepcionista do hotel, por algum motivo não está atendendo. A cena toda é pelo ponto de vista de Moss, e o roteiro nos indica a leitura da construção sonora através de elementos apresentados em cenas anteriores, como o recepcionista que afirmou que estaria na recepção a noite inteira e agora não atende o telefone, e o arsenal de sons emitidos por Chigurh, como o beep do rastreador e o som “pneumático” de sua arma de ar comprimido, estabelecidos em cenas anteriores.
Até o piso de madeira participa na construção da tensão sonora a favor e contra o protagonista. Primeiro, indicando que Chigurh está no hotel e se aproximando do quarto de Moss, logo após a primeira troca de tiros ao invés de começar a perseguição padrão de filmes de ação, a cena toma um rumo inusitado, onde Moss precisa dar passos curtos para não ser ouvido pelo seu perseguidor.
Esse conceito de espacialidade e ponto de vista através do som foi determinante para que a cena fosse filmada como foi. Sem a construção sonora em mente, provavelmente a opção mais óbvia seria tomada e a cena se alternaria entre o ponto de vista de cada um dos antagonistas, que até poderia ser original e impactante da sua maneira, mas é inegável que essa sequência de perseguição e tiroteios se destaca de centenas de outras lançadas todos os anos.
“Não mostre para contar”
Use o som para provocar o leitor. A máxima “show, don´'t tell” (mostre, não conte) é uma técnica poderosíssima para criar dramaticidade, onde a experiência dramática é estabelecida através de ações e subtextos e não através de uma descrição meramente expositiva. “Eu te odeio” pode ser uma frase agressiva, mas uma demonstração de ódio é muito mais forte do que a exposição do sentimento. Porém, “mostrar” não significa literalmente apresentar uma imagem, e sim uma ação ou pelo menos a sugestão de uma ação, e o som conta com esse poder. Apesar do cinema ser uma arte primordialmente visual, não podemos esquecer do poder dramático e narrativo da negação da imagem. Quando a ação ocorre fora de quadro, um novo nível de interação pode ser estabelecido entre o filme e os espectadores, que tem o poder de escolher imaginar a ação ou se abster.
Pense na cena do acidente em “21 Gramas”, sua narrativa não-linear anuncia um acidente fatal envolvendo um pai e suas duas filhas pequenas, como espectadores aguardamos com um desconforto ansioso esse momento trágico, e quando vemos na tela a indicação de que ele está prestes a chegar, a tensão aumenta, o destino desses personagens é inevitável e nos preparamos para o pior. Porém, no clímax da ação, a cena opta por se focar em um jardineiro que acabou de cumprimentar as meninas. Ele está usando um soprador de folhas para limpar um jardim, o som de sua máquina é dominante no ambiente, o acidente acontece fora de quadro e sabemos disso através da reação do jardineiro e uma faixa de som bem sútil do impacto do carro e os gritos subsequentes. O jardineiro larga o soprador de folhas e corre para fora de quadro, nos deixando apenas com o som da maquina. Até mesmo o som da tragédia é amenizado. A expectativa de um evento muitas vezes é mais forte do que o evento em si, e através dessa escolha somos poupados de presenciar a brutalidade, causando um sentimento ambíguo de alívio e frustração, evocando ao mesmo tempo nosso sadismo e empatia.
O cineasta austríaco Michael Haneke é notoriamente reconhecido por suas cenas intensas em que a ação principal ocorre fora de quadro. “Violência Gratuita” é uma desconstrução do gênero de terror slasher, que propõe uma discussão sobre nossa relação com a violência na ficção. Apesar do título, a violência não é gráfica, ela está lá, mas só a vemos na esfera psicológica, a violência física é apresentada apenas pelo som.
Enjoy the silence
Para finalizar, dois belos vídeos ensaio: “When words fail in movies” (Quando as palavras falham nos filmes) da Fandor, pode apresentar inspirações para aqueles que buscam desenvolver cenas privando os ouvidos dos espectadores de exposições. O vídeo reúne uma seleção de cenas onde os diálogos são obstruídos por motivos diversos e mostra o poder de comunicação da inaudibilidade:
Martin Scorsese - The Art of Silence (A arte do silêncio) do canal Every Frame a Painting revisa a carreira do mestre Martin Scorsese através do uso dramático do silêncio em seus filmes, muito conhecidos pelo uso de edição acelerada e músicas que embalam quase todas as cenas. O vídeo contém legendas em português que podem ser ativadas nas configurações:
Obviamente que a equipe de som é a responsável e a autoridade máxima do desenho de som e mixagem, por isso, não sugerimos som no roteiro como a polêmica questão de apontar posicionamentos de câmera nas descrições de cenas. Da mesma forma que um roteiro sugere imagens para propósitos dramáticos e a direção escolhe como isso será retratado na tela, podemos adicionar o som para uma maior experiência sensorial na leitura. Já que a roteirista é a primeira pessoa a sonhar com o filme, sonhe com sons, eles podem ser dramaticamente poderosos.
